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| Derzu Uzala (1975) filme de Akira
Kurosawa, analisado por Daney |
SERGE DANEY, O CINE-FILHO DO CINEMA
MODERNO
* por Marcio Sattin
Quinze anos depois da morte de seu autor e quase vinte e
cinco desde sua primeira publicação em francês,
A rampa, de Serge Daney, é lançado
no Brasil pela Cosac Naify em co-edição com
a Mostra Internacional de Cinema São Paulo, numa publicação
que conta com dois prefácios escritos especialmente
para o público brasileiro (de Serge Toubiana, atual
diretor da Cinemateca francesa e que foi colaborador de Daney
quando ambos trabalhavam na revista Cahiers du cinéma,
e do crítico Jean-Michel Frodon, que dirige atualmente
a revista), além de um posfácio assinado pelo
tradutor Marcelo Rezende.
A partir dos primeiros textos para os Cahiers, em
meados dos anos sessenta, passando por seu papel de timoneiro
nas águas maoístas dos anos setenta, a levar
a revista adiante, e chegando à amplificação
imensa de público, nos anos oitenta, proporcionada
pela escrita em um jornal diário, os elogios ao nome
e ao trabalho de Serge Daney foram se multiplicando nas duas
últimas décadas: não é incomum
encontrarmos teóricos ou cineastas com orientações
as mais diversas unidos no juízo de que Daney é
o maior crítico francês de cinema da geração
pós-Nouvelle Vague, justamente a geração
dos críticos que se tornariam mais tarde cineastas
- Rohmer, Godard, Chabrol, Truffaut. A publicação
pela primeira vez em português de seus textos deve ser
saudada de mãos dadas e olhos abertos com a expectativa
de ver, em breve, outros livros de Daney em nossas prateleiras
e livrarias.
Nascido em 1944, o ano de Roma, cidade aberta, de
Rossellini, Daney gostava de dizer que tinha "a mesma
idade do cinema moderno", e sua trajetória pessoal
espelha a de muitos de sua geração e mesmo os
ziguezagues da arte cinematográfica da segunda metade
do século: a paixão cinéfila da infância
e adolescência, a importância formadora da revista
Cahiers du cinéma, a turbulência de
Maio de 1968 e a participação militante dos
anos setenta, a desilusão do engajamento e a volta
ao cinema, o desafio do diálogo com a TV e com sua
crescente importância contemporânea etc. A
rampa, seu primeiro livro, é uma antologia organizada
pelo próprio Daney e que contém textos escritos
no período em que foi primeiramente colaborador e depois
chefe de redação da revista Cahiers du cinéma.
Mais tarde, em 1981, ele deixaria a revista para assumir a
função de crítico de cinema e TV no jornal
diário Libération, onde permaneceria
por mais dez anos. Em 1991, um ano antes de sua morte, fundaria
ainda a revista Traffic, de cinema e cultura, que
segue publicada até hoje.
A "rampa", termo polissêmico que dá
título ao livro, serve inicialmente como baliza física
e teórica para mapear as questões de que os
textos irão tratar. A rampa física que interessa
a Daney é aquela que designa o espaço intermediário
a separar, na sala de cinema, platéia da superfície
da tela, o lugar esquecido e inútil situado entre as
primeiras filas de poltronas e a tela brilhante - um resquício
da época em que as salas de cinema eram destinadas
ao teatro. Daney começa por evocar, em sua memória
de garoto que freqüentava sessões duplas de cinema,
justamente as atrações "teatrais",
os números quase circenses, quase de parque de diversões,
e sempre mambembes, que ocupavam este espaço nas salas
e buscavam prender a atenção e receber trocados
do público entre a primeira atração,
geralmente um seriado ou noticiário ou filme curto,
"B", e a atração principal, a fita
de estúdio, com os atores conhecidos do público.
Mais tarde, a rampa física como lugar intermediário
ocupado pelos mambembes será também o lugar
da crítica em sua tarefa de aproximar o velho par "mundo
e obra", e a rampa passará a designar o espaço
da mediação, feita pelo olhar do crítico,
entre a platéia e o filme, entre o "olhar e o
artefato cinematográfico" (como diz a nota brasileira
ao prefácio de Jean Michel Frodon) - e a ironia de
tal parentesco deve ter sido cara a Daney.
Em conjunto com a noção de rampa, há
uma periodização do cinema que atravessa o livro
e que é proposta por Daney (e depois matizada - veja-se
o post-scriptum escrito por ele em 1982) nos seguintes
termos: um primeiro momento, correspondente ao cinema narrativo
clássico (Hollywood, sim, mas também
as manipulações visuais empreendidas pelos regimes
ditatoriais até a Segunda Guerra), que acena ao espectador
a resposta à pergunta "O que há por trás
da imagem?". Pressupõe-se um mundo organizado,
coerente, com começo, meio e fim, capaz de fornecer
explicações e de simular profundidade (de sentido
e de campo), inclusive porque a imagem apresentada é
substituta de algo que seguramente esteve lá.
Um segundo momento, identificado ao cinema moderno - inicialmente
europeu - do pós-guerra, em que a pergunta passa a
ser "O que há na imagem?": um cinema de superfície,
anti-ilusionista, sem profundidade, que privilegia o distanciamento
e que joga o olhar de volta ao espectador (até porque
não há estrelas em cena, mas "pessoas"
comuns, eu e você). A imagem, agora, não promete
mais a presença de algo atrás dela, a lastreá-la,
e pode, ela mesma, desaparecer sem deixar pistas (como se
Antonioni esboçasse um sorriso, caso perguntássemos:
"onde está aquela mulher que embarcou conosco
no iate e que estava no plano agora mesmo?").
Por fim, chegamos ao terceiro período, contemporâneo,
em que a pergunta se transforma em "Como se inserir na
imagem, se o que há são imagens que se sobrepõem
a imagens?". No lugar do objeto que não está
mais lá, a imagem substitui uma outra imagem, anterior.
O desafio ao olhar adquire outra ordem e requer novos aprendizados,
seja para apreciar os filmes de Syberberg, com seus "personagens"
desfilando sobre fundos filmados, seja para compreender o
outro lado desta mesma moeda na linguagem específica
da televisão e na produção cinematográfica
americana das últimas três décadas, com
o apogeu dos efeitos especiais que podem simular a imagem
de qualquer pessoa ou objeto.
Ambas, a periodização e a rampa acima mencionadas,
encontram-se em uma mesma discussão de fundo, que é
a do lugar. O lugar da imagem, de quem produz a imagem, de
quem a frui, do que faz a intermediação entre
obra e público, do que está na e fora da imagem.
E cada um desses lugares desenvolve, por sua vez, um novo
elenco de problemas: que gozo é esse, por exemplo,
do espectador? Ele deve ser incitado ou interdito? E que intermediação
é essa? E as mudanças de natureza ocorridas
com a imagem nestes cem anos de exercício cinematográfico?
E a interferência, provocada pelo lugar daquele que
filma, naquele que é filmado? A propósito desta
última pergunta, e da noção de ponto-de-vista
que ela desperta, Daney cita uma constatação
de André Bazin, o crítico responsável
pela criação dos Cahiers em 1951: "Mostrar,
em primeiro plano, um selvagem cortador de cabeças
vigiando a chegada dos homens brancos implica necessariamente
que o indivíduo não é um selvagem, porque
ele não cortou a cabeça do operador de câmera".
A divisão cronológica proposta pelas cinco
seções de A rampa, ainda que as datas
por vezes se recubram, nos ajuda a delinear a trajetória
de Serge Daney e a situar os diferentes momentos da revista
Cahiers du cinéma quando da publicação
dos textos.
O primeiro período, de 1970 a 1972, é marcado
pelas conseqüências imediatas do terremoto de 1968:
a desconfiança da sala de cinema como local alienante,
da prática cinéfila como apartada da prática
política e, principalmente, da noção
mesma de representação: que relação
se estabelece entre uma imagem e o objeto que ela representa/
identifica/ perpetua? Denunciar os vícios da identificação
imediata entre idéia e ideado (para usar uma terminologia
propriamente filosófica), discutir que tipo de perpetuação
de um objeto é estabelecido por sua imagem, reforçar
a denúncia aos mecanismos de ilusão, são
algumas das tarefas prescritas e executadas com o auxílio
do aparato conceitual mais influente à época:
estruturalismo, Lacan, o marxismo na versão althusseriana,
Barthes etc.
No segundo período, de 1974 a 1976, após a
fase mais maoísta dos Cahiers, em 1973, quando
a revista circula com periodicidade irregular (e sem fotos),
Daney se empenha, juntamente com Serge Toubiana e outros colaboradores,
em refundá-la de modo a garantir sua sobrevivência
e a retomada tanto do legado baziniano quanto do diálogo
com a geração de cineastas da Nouvelle Vague
que ocupou nas décadas anteriores a redação
da revista (Rohmer, Truffaut, Godard, entre outros). Desta
fase podemos acompanhar a discussão das possibilidades
de um cinema militante e o destaque dado à noção
mencionada de "ponto-de-vista", isto é, o
lugar escolhido e ocupado pelo cineasta para falar de algo,
sem deixar de privilegiar a consciência que ele, cineasta,
deve ter desse mesmo lugar.
O terceiro momento, que vai de 1975 a 1978, nos revela a
reafirmação de um procedimento caro ao cinema
moderno, em sua contraposição ao chamado cinema
clássico narrativo: em vez de personagens (e de atores
"vivendo" estas personagens) que se apresentam imersos
em tramas cuja solução ao final nos reconcilia
e tranqüiliza, o cinema europeu do pós-guerra
nos oferece lugares, ambientes, espaços ("Não
filmo pessoas, filmo o espaço entre elas", dizia
Godard); estes espaços, quando ocupados por "pessoas",
mostram-nas cada uma delas cuidando da sua vida, flagradas
em suas atividades cotidianas pela câmera, por exemplo
entre as cinco da tarde e as sete da noite - para lembrar
o título do conhecido filme de Agnès Varda -,
sem a perspectiva ilusionista de reconciliação
vinda de um plot.
O quarto momento da antologia cobre os anos de 1975 a 1980
e marca um refluxo da atitude política e politizada
das fases anteriores. É a época, nas palavras
de Daney, dos usos e abusos da palavra "corpo" empregada
como ferramenta heurística de compreensão do
mundo, o que significa dizer que a militância anterior
adquire agora tintas fenomenológicas: os corpos filmados,
juntamente com a percepção que se tem deles,
representam enigmas que são decifrados diferentemente
por cada cineasta em cada embate particular, e a variedade
de respostas e de fracassos compõe um recorte significativo
de cineastas-autores num período em que o cinema moderno
começa a patinar.
A presença do corpo possibilita também que
o último período compreendido no livro, os anos
de 1977 a 1981, seja caracterizado por Daney como o retorno
do que havia sido recalcado anteriormente, isto é,
o ator, o corpo por excelência, o "corpo que fala",
que diz seu texto mas que é ele também texto,
diálogo, na medida em que sua presença física
num filme remete aos outros filmes que ele tenha feito anteriormente.
Como se vê, temos uma miríade de temas e pistas
para um número tão breve de anos, suscitada
por uma lista de filmes e cineastas cuja simples enumeração
serviria como catálogo instigante do cinema mais criativo
feito desde então: de Godard a Spielberg, de Antonioni
a Syberberg, passando por Hawks, Tati, Wenders, Kurosawa,
Pasolini etc. Este condensado de idéias e de filmes
demonstra não apenas a qualidade e a diversidade do
pensamento de Daney (um pensamento que recusa sua organização
em um corpus teórico fechado e totalizante), como,
principalmente, a premência em ver suas provocações
e conceitos disponíveis pela primeira vez para o público
brasileiro e para o debate interessado do cinema contemporâneo.
Numa longa entrevista televisiva concedida a Régis
Debray em 1992, poucos meses antes de sua morte, Serge Daney,
ao falar de sua infância, observa de passagem que sempre
acreditou na idéia de que um garoto de sete, oito anos
já traz em si as escolhas que fará pelos anos
à frente, quais interesses irão conduzi-lo,
que tipo de vida levará etc., e que no seu caso, a
literatura, num primeiro momento, e depois o cinema sempre
lhe pareceram o seu caminho devido, escolhido, natural. Nesse
comentário rápido, que sintetiza uma vida e
uma obra em um instante, Daney parece responder à frase
de François Truffaut que o escritor cubano Guillermo
Cabrera Infante escolheu para abrir sua própria coletânea
de textos cinematográficos (Un oficio del siglo
XX): "Se você perguntar a um menino o que
ele vai ser quando crescer, jamais ouvirá como resposta:
'Quero ser crítico de cinema'".
* Marcio Sattin é roteirista de cinema e professor
de Estética na Escola da Cidade
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