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| Sem título, 1996. "Nas obras
de Célia Euvaldo, o acaso salta à vista",
segundo Tassinari |
CÉLIA EUVALDO: SILÊNCIO
E EXPRESSÃO
por Sérgio Sister*
Leia este texto em arquivo PDF O livro Célia Euvaldo traz
imagens representativas do percurso dessa importante artista
brasileira, com textos de Alberto Tassinari e Marco Silveira
Mello, que se aprofundam no esclarecimento da obra da pintora.
A marca registrada de Célia Euvaldo é sua pincelada
em tinta negra, executada em movimentos horizontais, de um
lado para outro, repetindo-se até o traço ficar
mais claro e falho. O movimento, então, reinicia-se,
do escuro para o claro, do claro para o escuro, mudando o
lado inicial e espessura da pincelada, diluindo a cor até
que ela vire cinza, quase branco. Sua produção
mais atual mostra uma pintura quase invisível, que
trava um combate entre o silêncio e a expressão,
em telas brancas, sem títulos.
"A arte não é a vida e a
dimensão estética não se confunde com
a dimensão ética", escreve o crítico
Alberto Tassinari no ensaio de abertura do livro. "Se
há algum critério para ajuizar a separação
de ética e estética, ele deve relacionar-se
com a conquista problemática, mas nem por isso inexistente,
mais cara à arte moderna: sua autonomia".
O crítico tem um posicionamento muito claro em favor
de uma autonomia relativa da arte. No sentido de produções
que falem por elas mesmas, com sua materialidade, sem apelo
necessário a uma narrativa explícita. O que
bate de frente com parte substancial de produções
artísticas atuais, que procuram se vincular direta
e quase estritamente ao cotidiano da vida com foco em narrativas,
explicitação de idéias e, muitas vezes,
uso intensivo de imagens fotográficas. Essa posição
não implica necessariamente a defesa do formalismo,
que virou palavra feia em uma parte da crítica de arte
contemporânea. Defendê-la, prossegue ele, não
é defender o formalismo, mas defender uma coerência
mínima para o pensamento.
O fato de que produções como a de Célia
Euvaldo não se refiram diretamente "à vida",
não significa absolutamente que sejam isentas de significados
e que não projetem "a vida". É bastante
interessante como Tassinari e Mello, em seus textos, ao descrever
a materialidade ou a formalização da artista,
muito sutilmente, sem gritos interpretativos, tateiam significados
que o olhar pressente. O olho percebe, por exemplo, o quanto
a artista deixou que o acaso entrasse em sua obra. Entrega
parte da inventividade à própria obra, que não
deixa de ser uma maneira de reconhecer que há no mundo
muito mais do que a sua pessoa e a sua subjetividade.
Há o outro, lembra Alberto Tassinari: "O convívio
com o diverso, com o outro, a alteridade que aceitaríamos,
é tantas vezes entre nós uma ideologia que mascara
violências. Não é menos, entretanto, o
modo como também nos concebemos melhores. E não
há nada como a arte para indicar a vida que não
é, mas, como diz o verso, a que poderia ter sido. Quem
sabe vir a ser".
NA PRIMEIRA PESSOA
Da vida, a própria Célia Euvaldo conta, a partir
de São José dos Campos (SP), aonde a família
chegou, em 1958, na onda da nascente indústria automobilística.
Segue passo a passo até a sua mais recente produção
- as telas brancas, expostas na Bienal do Mercosul e na Pinacoteca
Paulista. Brancas, sem títulos, narrativas ou idéias
explícitas, nas quais o crítico José
Bento Ferreira identificou espaços onde tudo é
possível, inclusive uma pintura indefinível
e quase invisível, um combate entre o silêncio
e a expressão, que tem nos gestos o seu testemunho
"suaves e sutis como passos de dança".
Na primeira pessoa, Célia fala do despertar de seu
olhar com Toulouse-Lautrec em uma coleção de
livros de pintura; das aulas de arte com uma amiga da família;
das viagens semanais a São Paulo, aos 16 anos, para
aulas de desenho. Diz que tangenciou a arquitetura, mas se
formou em comunicação visual e licenciatura
em artes plásticas na Pontifícia Universidade
Católica (PUC) do Rio de Janeiro. De 1982 a 1986, ficou
em Paris, cidade que fez toda a diferença, porque foi
lá que viu as obras de Carl Andre e Dan Flavin, dois
minimalistas norte-americanos que deram os primeiros toques
para a sua poética.
Célia Euvaldo realizou suas instalações
com néon, primeiro na França e, depois, no Brasil.
Quatro tubos de luz, de três metros de comprimento cada,
suspensos horizontalmente no espaço, formando uma espécie
de "X", em Paris. Duas longas horizontais correndo
em paralelo, na altura do olho, em São Paulo. Dos croquis
dessas instalações - do desenho da luz e de
suas irregularidades nasceriam seus trabalhos em papel, atenta
Marco Mello, no ensaio "O que está aqui e que
antes não podia estar". Em um trabalho de 1988,
nanquim sobre papel, ela pincela três traços
paralelos, orgânicos, que começam mais espessos,
afinam-se, voltam a se engrossar para, em seguida, perder
volume.
Daí por diante, uma coisa vai saindo da outra; uma
sucessão de desdobramentos, quase sempre com a mesma
marca: apenas rastros, pretos ou brancos, arranjados de um
modo simples no papel ou na tela, conforme resume Alberto
Tassinari em seu texto "O primado da obra".
Durante boa parte desse trajeto, os rastros de Célia
Euvaldo tiveram um procedimento básico: com um pincel
chato embebido em tinta negra, ela faz um movimento horizontal
de um lado para outro do papel, repete-o numa segunda linha,
ou também numa terceira, numa quarta e numa quinta.
À medida que o líquido vai se esgotando e o
traço fica mais claro e falho, Célia volta a
"alimentar" o pincel com tinta e continua o movimento,
no trânsito do escuro para o claro, do claro para o
escuro. Fez centenas de desenhos com centenas de variações,
mudando o lado inicial do movimento, a espessura da pincelada,
a intensidade do negro muitas vezes, aguando a tinta até
que ela vire cinza, quase branco.
Numa jornada frenética de experimentação,
no final dos anos 1980, Célia acrescentou ao trabalho
três genes fundamentais para a sua produção
futura. Numa dessas, em lugar das horizontais, ela traçou
um círculo. Da mesma forma, começando com o
pincel bem nutrido para chegar seco ao término da rotação.
É possível ver nessa "mutação"
um dos indícios mais importantes - ainda que não
o único de uma grande fase, irrompida quatro anos mais
tarde, que ela chama informalmente de "Sinuosos".
Em papéis e telas de maior formato, ela passou a deslizar
o pincel em movimentos mais longos, sinuosos e sensuais formando
quase figuras, que lembram galhos de árvores, alguma
corporeidade humana ou mesmo bichos.
"A isso não podemos mais chamar de pinceladas",
ponderou à época o crítico Paulo Venancio
Filho. "O desenho corresponde a um todo de um gesto só
e de um mesmo e único movimento, inteiro e quebrado
(...) É preciso acompanhá-lo aonde ele quer
ir e não", completou.
Também numa dessas experimentações,
em 1991, em movimentos horizontais, com pincéis bem
largos embebidos fartamente em látex preto, ela inverteu
os termos do seu desenho: o branco da tela ou do papel passou
a ser o resto, o que sobrou da ação pictórica,
aonde a cor preta não chegou. Esse achado seria a base
para as grandes telas negras do final da década 1990
sobre as quais Célia Euvaldo aplicava, com uma vassoura,
grossas camadas de óleo, para depois extrair diferenças,
brilhos e opacidades mediante deslocamentos das massas com
um rodo. Uma potência de luz, segundo o crítico
Lorenzo Mammì, obtida não por uma mistura especial
de materiais, ou pela disposição das estrias
deixadas pela vassoura e das superfícies lisas abertas
pelo rodo, mas pelo tempo muito lento de leitura que o trabalho
passou a exigir.
Foi ainda em 1991 que ela pintou com látex branco
para provocar reações físicas no papel
de seda. O branco voltaria em 2005, mas agora com os mesmos
procedimentos das telas negras.
*Sérgio Sister é jornalista e artista
plástico.
NA COSAC NAIFY
Manual
da ciência popular, de Waltercio Caldas
Rodrigo
Andrade, de Alberto Tassinari e Taísa Palhares
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