FARNESE DE ANDRADE GANHA MOSTRA NO CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL E NOVO CATÁLOGO

Um grande panorama da obra de Farnese de Andrade (Araguari, 1926 – Rio de Janeiro, 1996) integra a mais completa exposição do artista mineiro Farnese de Andrade já realizada, nos Centros Culturais do Banco do Brasil no Rio e de São Paulo. A mostra é acompanhada de livro-catálogo da Cosac Naify.

As autorais assemblages do artista, de impecável sensibilidade estética e grande originalidade, registram 50 anos de uma atividade que enfocou temáticas diversificadas, do erotismo à religiosidade, fazendo conviver modernidade e arcaísmo. A curadoria da exposição é de Charles Cosac e o livro traz uma placa de resina sobre a capa, recordação da técnica e do estilo de Farnese.

Exposição Farnese de Andrade: Desenhos e Objetos
CCBB - Rio de Janeiro
De 1º de fevereiro a 10 de abril de 2005

Em abril a exposição poderá ser vista no CCBB-São Paulo (rua Alvares Penteado, 112, Centro).

LEIA ABAIXO TRECHO DO ENSAIO DE CHARLES COSAC EM
FARNESE

Hábitos estranhos

por Charles Cosac

Em memória de Jayme Maurício

"A obra desenvolvida por Farnese de Andrade não pertenceu, tampouco gerou, um estilo, uma escola ou um movimento. Esse fato não a posiciona acima ou abaixo de seus contemporâneos, mas denuncia sua singularidade, como também a dificuldade em contextualizá-la conforme a historiografia vigente das artes visuais. Tal dificuldade é ainda agravada pelo fato de ela ter permanecido esquecida e desconhecida nas duas últimas décadas. O objetivo deste texto é destacar alguns aspectos da sua obra e alguns traços da sua personalidade que, juntos, me ajudaram a compreendê-la.
Farnese foi contemporâneo de Mary Vieira, Sergio Camargo, Lygia Clark, Flávio Shiró, Dionísio Del Santo, Abraham Palatnik, Almir Mavignier, Amilcar de Castro, dentre outros. Embora não seja a obra desses artistas um ponto de partida para a compreensão da de Farnese, esses nomes não foram escolhidos aleatoriamente. Se por nada mais, servem ao menos como contraste. No Brasil, grande parte dos artistas nascidos entre as décadas de 20 e 40 teve suas primeiras exposições de importância entre os anos de 1945 e 1965. Foi justamente durante esse período, com quase quarenta anos de atraso e conceitos erroneamente interpretados que explodiu, no outrora eixo cultural Rio de Janeiro­-São Paulo, o interesse incontrolável pela arte concreta e seus inúmeros desdobramentos.
A arte concreta nasceu oficialmente na Rússia czarista em 1915 com a exposição 0-10. Mesmo antes de seu estabelecimento, o movimento concreto já prenunciava duas vertentes distintas: o suprematismo de Maliêvitch e o produtivismo de Tátlin. Contudo, cabe lembrar que desde o início se indagava sobre quantos anos Maliêvitch poderia continuar a "recombinar" suas composições suprematistas sem cair num ostracismo histérico e entediante. Esse período foi certamente um dos alicerces para grande parte do discurso moderno e pós-moderno dos séculos XX e XXI. Mesmo que sempre sujeito a reflexos históricos e tecnológicos, aquilo que ocorreu na Rússia, adicionado a outros fatos, como a influência do discurso de Marcel Duchamp e do neoplasticismo, atribuiu muitas facetas às artes visuais.
De um lado, há uma arte puramente descritiva, pessoal, intimista, fetichista, que coexiste ­ ora harmonicamente, ora em profunda hostilidade ­ com uma arte racionalista, discursiva, teórica e hermética. No Brasil, Amilcar de Castro se satisfez com a excelência e o virtuosismo de seu corte e de sua dobra. Um trabalho dependente da idéia; obra na qual o gesto resta na precisão; na qual a tentativa é feita em menor escala e em material mais maleável e a realização só ocorre na fundição. Por fim, um lirismo que oscila do concreto ao abstrato. O bruto resvala no sutil. No outro extremo, Farnese de Andrade desenhou e "justapôs" objetos, criando novos objetos só para relatar sua dor, sua solidão, seus rancores, seus complexos, suas depressões, suas relações, sua libido, seus recalques. Sua obra é exclusivamente autobiográfica.
Farnese de Andrade e Amilcar de Castro estudaram na escola de Guignard. Os dois são de Minas Gerais. É bem possível que ambos, em épocas próximas, porém diferentes, tenham praticado o mesmo exercício de desenhar à exaustão, com lápis de grafite bem duro, o detalhe microscópico de uma folha de árvore. Coincidentemente, foi este também o exercício praticado pela pintora minimalista norte-americana Agnes Martin.
A intenção dos três artistas não poderia ter sido mais distinta. Contudo, tenho certeza de que o que os levou a criar suas obras ­ tendo em vista o altíssimo grau de sinceridade na feitura e de qualidade no resultado pictórico ­ são, ou só poderiam ter sido, resultados de hábitos estranhos, hábitos estranhíssimos.

Inútil relato

Embora o relato autobiográfico, que sugiro existir, seja mais intenso e visualmente evidente num determinado universo, ele é inevitável em toda sorte de manifestação artística.
O viés autobiográfico é abertamente explícito nos trabalhos de Frida Kahlo, Farnese de Andrade, Cindy Sherman, Armando Reverón, Remedios Varo, Siron Franco, dentre outros; um pouco menos nos de Francis Bacon, Lucian Freud, Cecily Brown, Daniel Senise e Leonilson. No primeiro grupo, refiro-me a artistas que se "incluem" pictoricamente na obra, isto é, constroem o auto-retrato ou usam imagens facilmente decifráveis: mãe, pai, criança, casal, amor, ódio, vida, morte, cópula, simbologia religiosa, raça, parceiros e correlatos, a ponto de tais imagens, automaticamente, remeterem
um dado espectador à sua origem. O segundo grupo, que quase sempre se justapõe ao primeiro, usa os mesmos recursos, com a adição do "outro", criando dessa forma "situações" tais que o espectador também se vê nelas refletido, ou até se sente parte integrante: impotência, separação, perda, medo, segregação, discriminação, desejo, crueldade, injustiça, saudade, não-reciprocidade, incompreensão, fome, frio, solidão e afins.
Na obra de Farnese de Andrade, em que a narrativa autobiográfica predomina, o exercício ocorre numa área volátil, frágil e arenosa. Esta pode ser verídica, uma adaptação, uma adoção do drama alheio, uma projeção ou uma fixação de dado personagem etc. Ela se manifesta desde a metáfora até a esquizofrenia sedimentada, passando pela mitomania irreversível. Poder-se-ia concluir que pessoas que sentem a atávica e incontrolável necessidade de exteriorizar ou exorcizar sentimentos por meios verbais ou não-verbais tendem a enfrentar dificuldades de socialização ou sofreram opressão durante a infância. Ou seja, a narrativa autobiográfica, a necessidade e o exercício desta caminham lado a lado com a auto-confinação voluntária, com a clausura,
uma espécie de não à sociedade.
Contudo, de que serve um relato diante de tantos ismos? E, exceto algumas poucas alusões ao regime militar e alguns retratos da alta sociedade carioca, os quais fazia para sobreviver, tudo que Farnese fez foi relatar sua vida visualmente, e isso lhe granjeou "grande alegria", mesmo sabendo que sua audiência era pequena, quase inexistente.
Poderia classificar a sua obra, num primeiro plano, como simbolista e, num segundo, como surrealista, mas ele sequer era nascido no irromper desses movimentos. Ademais, não seria verossímil. Em momento algum Farnese se curvou aos postulados do simbolismo, tampouco aos do surrealismo, mesmo que haja traços similares entre sua obra e esses movimentos. Sua única preocupação era a de continuar a trabalhar. Seus "ingredientes" eram caros, sobretudo as cabeças de boneca de porcelana compradas em antiquários, cada vez mais raras no Brasil, as imagens sacras e os ex-votos ­ que no passado podiam ser encontrados nas portas das igrejas, pois se acreditava que emanavam má sorte, e nos anos 60 e 70 caíram na moda dos decoradores, passando a ter valor comercial.
Os que se interessaram pela história de Farnese se interessaram pela sua obra; o caminho contrário também é válido. Como disse, a audiência era pequena, tão aflita e conturbada quanto ele, porém víamos nela e nele nosso porta-voz, alguém que poderia dizer e fazer o que não conseguíamos, alguém que poderia contar para o mundo nosso inútil relato.

Sentimento oceânico

Araguari, terra natal do artista, fica num vale no interior de Minas. O rio que corta a pequena cidade, por ocasião de uma enchente, dragou dois irmãos de Farnese: João e Emanuel. A história é parte do elenco dos Andrade, e certamente uma das favoritas de Farnese. Contudo, não se sabe quem salvou quem, tampouco o porquê da nítida compaixão por Emanuel e do silêncio surdo em relação a João.
Na obra Para Emmannuel, da coleção de seu irmão Atabalipa de Andrade, as letras m e n vêm duplicadas, como se João estivesse contido em Emanuel. Será esse o primeiro caso de irmãos que morrem gêmeos? No centro dessa obra, a pequena porém proporcional foto resinada de Emanuel é enaltecida e emoldurada por uma justaposição de fragmentos de madeira. Tudo exposto numa caixa aberta, como se não houvesse mistério algum na morte e como se João jamais tivesse nascido.
Em 1950, Farnese, após duas crises de tuberculose, muda-se com sua mãe e os irmãos para o Rio de Janeiro, onde fixam residência. A então capital federal estava para os mineiros, mais precisamente para os belo-horizontinos, como atualmente Nova York está para os paulistanos. Lá, graças a doses de estreptomicina, Farnese se cura definitivamente. Seu fascínio ao ver o mar pela primeira vez aos 22 anos foi tão intenso a ponto de lhe atribuir a cura. Certamente o mar proveu-lhe uma sensação de liberdade que jamais provara. Nesse momento nasceu uma cumplicidade insolúvel entre os dois, que perdurará até o fim de sua vida.
Na correspondência entre Freud e Romain Rolland, este descreve "um sentimento que ele gostaria de designar como uma sensação de Eternidade", um sentimento de algo ilimitado, sem fronteiras ­ Oceânico, por assim dizer. Esse sentimento, acrescenta, "configura um fato puramente subjetivo; não traz consigo qualquer garantia de imortalidade pessoal, mas constitui a fonte da energia religiosa". A alma de Farnese se nutriu desse sentimento pelo mar. Viemos do mar é um título comumente encontrado em sua obra. O vidro, o espelho, as lentes de aumento e, posteriormente e principalmente,
as resinas são materiais-chave que usou com excelentes resultados para transmitir, eternizar e oceanizar seus sentimentos.
Cidades litorâneas são lineares; as não-litorâneas, circulares, quase feudais. O mar, a praia, o praiano em seu traje sumário certamente foram o passaporte que Farnese precisava para se desvencilhar do "santo egoísmo da família mineira", para exteriorizar sua libido. Acima de tudo, a distância de sua terra natal serviu-lhe para rever elementos de forte tradição das Minas ­ oratórios, imagens barrocas, santos-de-vestir, móveis de roça, fotos de família, chaves de ferro, cochos, fechaduras, elementos de cavalariça,
gamelas, licoreiras, carrilhões, relógios de parede etc. Essa ruptura foi fundante. Sem ela talvez a obra de Farnese não tivesse ocorrido. A distância, ele pôde ver esses elementos com outros olhos, recombiná-los a ponto de reinventá-los e criar sua própria obra.
Foi certamente no litoral que Farnese conheceu Iemanjá, São Cosme e São Damião, São Jorge e o Dragão e São Sebastião, imagens freqüentes na Umbanda e no Candomblé fortemente incorporadas na obra do artista, e que provavelmente não o seriam se tivesse permanecido em Minas. Como na obra de Amilcar de Castro, o mar oscila do concreto ao abstrato. A distância, um belo horizonte, o encontro com o céu ora se traduz numa linha rígida como a de uma régua, ora numa linha côncava feita com compasso. À medida que nosso olhar se aproxima, o mar se torna mais e mais orgânico, revolto, agitado e violento, como as madeixas do cabelo da Medusa ou como o véu preto da Medéia.
Os destroços encontrados na orla pelo artista, nas longas caminhadas que fazia, é a substância de grande parte de sua obra. Certamente, além do sentimento oceânico, o mar significou uma fonte generosa para Farnese. Em parte, isso explica a antipatia que tinha por Minas Gerais, mais especificamente por Belo Horizonte, e explica também sua paixão desenfreada por Barcelona, que pouco antes de seu falecimento planejava visitar.
(...)
Farnese não escondia sua homossexualidade. Há um discurso pronto a respeito da ligação atávica que o menino homossexual tem com a mãe; contudo, neste caso, creio, o motor era justamente impulsionado por sua relação com o pai. Mesmo que comumente se interprete a mãe como a única mulher do filho-homem-homossexual, é freqüente que o pai seja seu único e verdadeiro amor.
Exceto por alguns poucos períodos de separação, Farnese viveu com sua mãe até a morte dela. Era o único filho solteiro, e sua relação com ela era turbulenta e bélica. Ele dizia que os nove meses de gestação eram o hotel mais caro do mundo, e que se pagava pelo resto da vida. Dizia também que o momento em que mais sofreu foi quando viu o pai morto no caixão. São várias as obras intituladas Mater e Pater. Onde estaria essa profunda paixão de Farnese pelo pai, e qual a importância dela para a compreensão de sua obra? Salvo exceções, todas as crianças estão sujeitas à influência da figura paterna, e durante boa parte da infância ela incorpora a figura do herói, que lhes provê proteção e cuja lembrança fica em nós tatuada. Contudo, a
frustração violenta gerada pela compreensão da impossibilidade desse amor gera, inevitavelmente, frustração, que, por sua vez, leva à compulsão; e é justamente essa compulsão ­ que em Farnese se manifestou como uma espécie de escapismo erótico e libidinoso ­ razão de suas infinitas e insaciáveis combinações de elementos sacros, pagãos e utilitários, cujo processo só poderia ser interrompido pela própria morte ou, enquanto vivo, por uma esporádica venda. Ainda que tal comportamento o levasse à absoluta exaustão física e mental, foi definitivamente esta a sua força motriz. Obra que,
durante sua vida, poderia ser categorizada como em contínuo progresso. Embora a relação com a mãe tenha de fato sido marcada pela hostilidade, ele lhe era grato, pois foi por seu sacrifício físico e pelo "mar" que ele sobreviveu a duas graves crises de tuberculose: foram muitos os buquês e as grinaldas feitos à mão para cada dose de estreptomicina. Não se sabe ao certo a proporção, mas esse esforço ele sempre lhe reconheceu. Talvez tenha sido esse o custo do "hotel mais caro do mundo": ter de acompanhá-la ­ por gratidão ­ até seu leito de morte.
A figura feminina, neste momento, transcende a materna. A presença da mãe não pode ser apagada, sendo, portanto, substituída. Na obra de Farnese há uma nítida obsessão por personagens femininos diametralmente antagônicos, porém todos com a mesma característica: a contundência. De um lado, a figura da Medéia ­ às vezes alternada aleatoriamente com a imagem da Medusa ­, a mulher forte e cruel que mata os próprios filhos perante a substancialização da traição, a mulher que entre tudo ou nada certamente escolhe o nada, a mulher que prefere a solidão e o vácuo, como ele próprio o fez. De outro, estrelas lendárias de Hollywood, mais precisamente Greta Garbo e Rita
Hayworth, mitos contemporâneos de sua época. O espaço que essas três personagens ocuparam na fantasia do artista e que está refletido em sua obra é significativo. São heroínas mais fortes e poderosas que muitos heróis. A fixação de Farnese por elas não era uma transferência do "eu" que ele desejaria ser. Tratava-se mais da projeção da figura materna que ele amava, mas provavelmente não admirava.
(...) "

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