Quase todos os textos de Relâmpagos são inéditos, e alguns foram produzidos especialmente para esta edição da Cosac Naify, caso de "A Plurilinguagem de Siron Franco", sobre o artista goiano, e "Manto", centrado na criação de Arthur Bispo do Rosário.
Cada texto de Relâmpagos [Dizer o Ver] é acompanhado pela reprodução da obra analisada.

Na entrevista a seguir, Gullar fala sobre o projeto Relâmpagos, analisa a crise da arte contemporânea, avalia o legado de Hélio Oiticica e Lygia Clark e explica como funciona sua maneira de trabalhar com arte e crítica.

Cosac Naify - Como surgiu a idéia de Relâmpagos ?
Ferreira Gullar - A origem do livro está no primeiro texto, "Calder e Alquimia do Peso", sobre os móbiles do artista americano Alexander Calder. Ele foi escrito em 1959, e sempre me agradou muito, pelo fato de não ser um texto assumidamente crítico, nem uma tentativa de compreender objetiva e historicamente a obra de Calder, mas muito mais uma tentativa poética de penetrar no significado daquela experiência.
Então o Relâmpagos começou no momento em que, ao vasculhar em papéis antigos, encontrei este texto e decidi e relê-lo. Fui então ao meu arquivo em busca de outros textos que teriam um espírito parecido com o de "Calder e Alquimia do Peso", esta feição de coisa mais inspirada, com base numa experiência mais fenomenológica do que crítica. Comecei a fazer uma seleção de todos meus escritos sobre arte, e assim nasceu esta antologia.

C&N - O senhor pretendeu trazer à tona uma outra faceta de sua produção, que sempre foi marcada pela crítica histórica?
Gullar - Exatamente. Ensaios como aqueles reunidos em Etapas da Arte Contemporânea - Do Cubismo à Arte Neoconcreta (1985), por exemplo, eram uma tentativa de compreender e contar a aventura da arte contemporânea de maneira crítica e analítica. Já o Relâmpagos congrega outro tipo de leitura, muito mais apaixonada. Não à toa, o subtítulo é Dizer o Ver, pois eu busco traduzir em palavras esta experiência da beleza e da emoção que a obra me provocou.

C&N - O livro funciona como um apanhado de toda sua produção crítica?
Gullar - Sim, só que acrescido de coisas escritas recentemente, mesmo que a experiência da visão tenha acontecido no passado. Este é o caso de "Manto", sobre Arthur Bispo do Rosário, "A Casa da Flor ou a Redenção Lixo", sobre uma construção em São Pedro da Aldeia, no Rio, feita de cacos e sobras pelo arquiteto naif Gabriel Joaquim dos Santos, e "A Plurilinguagem de Siron Franco".
É preciso deixar claro que muitos outros artistas que eu admiro não aparecem na coletânea, caso de Tintoretto, Rafael, El Greco, Delacroix, Manet e Pissaro, pelo fato de não ter acontecido esta coincidência, de eu ter escritos sobre eles neste diapasão que o Relâmpagos pediu. Quem sabe um dia eu escreva outro livro com os artistas que ficaram de fora, ou então amplie estes Relâmpagos ... Vai depender da minha disposição. Como em poesia, eu não forço a barra: só faço o poema que quer nascer, o poema que me procura para nascer. E assim mesmo vou ver se vale a pena.

C&N - De que maneira o senhor se aproxima da obra para analisá-la?
Gullar - O texto sobre o quadro de Rembrant ("Aristóteles com um Busto de Homero", 1653) ilustra bem esta questão. Eu estava em Nova York e fui visitar o Metropolitan Museum, que ainda não conhecia. De repente me defrontei com esta tela e levei um choque: pelo jogo de luz e sombra, por sua beleza e força expressiva. Foi um impacto, tanto que eu rodei todo o museu, mas depois voltei fiquei um tempão ali olhando... No dia seguinte retornei ao Metropolitan só para ver a criação de Rembrandt, e isso se repetiu nos outros cinco dias que fiquei na cidade. No entanto, não escrevi nada naquele momento. Só quando já estava no Brasil senti a necessidade de dizer algo sobre aquela experiência estética. Foi assim que nasceu este texto que está no livro, misto de prosa e poema. Mas isto não é uma regra para mim, pois cada texto surge de uma maneira diferente.

C&N - Quer dizer que o senhor costuma ficar muito tempo olhando um quadro, até que surjam idéias sobre ele?
Gullar - Não, não possuo nenhum método deste tipo. Mesmo na época em que eu fazia crítica sistemática na imprensa, quando eu tinha por obrigação escrever algo, eu agia naturalmente: ia até o museu ou galeria e ficava olhando os quadros sem pensar nada a respeito, completamente desarmado. Eu sempre fiz isso. Eu ficava muito tempo na exposição. Olhava tudo, depois voltava e me detia naquelas obras que tinham me impressionado. Não ficava analisando, buscando associações, tudo corria espontaneamente durante a visita.
Na maioria das vezes, eu saía sem ter a menor idéia do que iria escrever. Mas ainda no rumo de casa, no carro, eu começava a pensar, e despontavam as primeiras idéias. Quando chegava, eu já tinha o primeiro parágrafo na cabeça. Aí, sentava e escrevia.
Esta maneira de trabalhar é reveladora do tipo de relação que eu sempre mantive com a obra de arte. Sempre que eu escrevi, mesmo quando se tratava de fazer crítica e ser objetivo, eu sempre parti da obra, nunca de informações outras. É claro que, se eu entro numa exposição do Volpi, eu estou sabendo quem é ele. Agora, quando eu me vejo frente a um quadro dele, eu esqueço tudo que não seja o que está a minha frente.

C&N - Então este é o seu método próprio de trabalho?
Gullar - Isto não chega a ser um método, mas uma maneira de se relacionar com a obra. Pelo simples fato de que a obra está aí para ser vista. O público não está armado de informações, mas vai até o museu ou galeria simplesmente pelo prazer de ver. O espectador deve estar desarmado, porque, se você for armado para o museu, termina não vendo a obra.

C&N - Como o senhor vê esta relação no contexto da arte contemporânea, que muitas vezes não está restrita à experiência do olhar?
Gullar - Realmente, em grande parte da produção contemporânea, é complicado, porque às vezes a obra nem existe. Como um trabalho que vi recentemente no Whitney Museum, em Nova York, que consistia numa série de pedras dispostas pelo chão. Evidentemente, se eu ficasse olhando aquilo não iria chegar a coisa alguma. Foi preciso eu ler um texto que estava na parede, explicando que ela vieram do Altiplano Andino, que haviam sido coletadas numa viagem do artista etc. etc. Não é possível, diante de um trabalho destes, ter qualquer tipo de experiência estética. A maioria dos trabalhos desta linha da arte contemporânea não lhe permite isso. É por isso que eu não escrevo sobre esta produção, com a qual eu não tenho nada a ver.
Cada pessoa tem o direito de fazer o que quiser, pode até andar nu na rua. Mas eu não sou obrigado a aplaudir o que o cara faz. Como eu não tenho afinidade por esse tipo de arte, eu não me interesso. Eu gosto do que me fala a pintura, a gravura, a escultura... e até algumas instalações que eu vi e que possuíam uma expressão muito forte, carga poética e densidade psicológica, caso do Desvio Para o Vermelho, de Cildo Meirelles.
Eu não tenho nenhum preconceito, se o artista pinta na tela, no chão ou no ambiente. Como disse Picasso, toda arte verdadeira é atual. O que eu busco é uma expressão que me atinja, mas não por meio de textos, caso contrário eu vou direto para a literatura e a poesia. Se eu quiser contato com uma expressão musical, por exemplo, vou ouvir, e não ler textos sobre música, entende? Quando eu quero artes plásticas e vou até o museu, eu quero me comunicar pela sensação visual.

C&N - Na sua opinião, onde se situa a origem desta crise?
Gullar - Há cinqüenta anos eu penso sobre isso. No momento, escrevo um ensaio que parte da seguinte concepção: quando a arte decidiu se ligar à realidade, ela começou a entrar na crise, e acabou. Historicamente, a arte sempre pertenceu ao mundo da imaginação e da fantasia: ela foi magia, ideologia, misticismo, religião e simbologia. Mas o positivismo moderno, a visão pseudocientífica e pseudo-racionalista se impôs aos artistas e conduziu a esta convulsão, este beco sem saída. Houve uma liquidação da fantasia, o artista ficou diante do material puro e simples. Hoje é proibido fantasiar, e temos uma arte da crise da imaginação.

C&N - Neste contexto, como o senhor avalia o legado de Lygia Clark e Hélio Oiticica?
Gullar - As proposições de Lygia e Helio têm uma importância enorme na arte brasileira pelo grau de radicalismo que elas assumiram no período neoconcreto, e ainda se pede, hoje, uma compreensão melhor do significado daquelas experiências.
No meu entender, o neoconcretismo é uma experiência limite no terreno das artes plásticas justamente porque ele nasceu no momento em que as vanguardas históricas já tinham chegado ao extremo. O trabalho de Lygia, Hélio e do próprio Amílcar de Castro começa à beira desse abismo. O passo adiante seria a desintegração da linguagem artística, e não por acaso Kasimir Malevich, depois de pintar o Branco sobre Branco e fazer suas construções espaciais, voltou à figura, porque era impossível continuar naquela direção. Mais adiante, no caso dos neoconcretos brasileiros Lygia e Hélio, o que eles fazem não pertence mais ao campo da criação artística.

C&N - O senhor acha que neste momento eles deixam de ser artistas?
Gullar - Hélio e Lygia decidiram fazer anti-arte, ou não-arte. Pois a arte requer uma linguagem. Para ser "gato", por exemplo, tem que ter rabo, pêlo de gato, tamanho de gato, cara de gato... para ser "arte" são necessárias determinadas características. Quando eu ouço Mozart eu sei que é música não é? Agora, um martelo batendo na esquina eu sei que não é música. Se eu entro numa instalação do Cildo Meireles, sei que é arte, porque aquilo exprime uma sensação mais profunda que uma experiência vulgar. Por outro lado, se eu chego perto de três pedras amarradas por um arame sei que, simplesmente, não é arte.
Quando a Lygia Clark enfia fios na boca para puxar, evidentemente se trata de uma experiência audaciosa, mas que está anterior a qualquer linguagem, situa-se no mundo da pura sensação, é pré-linguagem. O passo adiante para o artista é articular as sensações em linguagem. Só que Lygia parou de produzir, porque sua obra naquele momento não conduzia a coisa alguma. As sensações são a origem da linguagem e, se eu fico nelas, vou me calar, como ela optou por fazer.
Com Amílcar de Castro é diferente, porque o seu limite, seu último reduto de realidade, foi a placa bidimensional, que é ou o fim, ou o começo da escultura. Ali ele se deteve, ficou trabalhando sobre esta placa a vida toda, e com sua capacidade criativa conseguiu, atuando entre a fantasia e a racionalidade, manejar aquela placa e inventar o possível, dentro de um limite estritamente fechado, mínimo.

C&N - Como o senhor situa o trabalho de Hélio Oiticica neste momento de transição e superação na arte brasileira contemporânea?
Gullar - Com ele aconteceu a mesma coisa. Se eu pego uma caixa, coloco café dentro e espero que o espectador sinta cheiro de café, isto é arte? Outro dia, meu filho abriu uma tangerina na sala, à tarde. Eu senti aquele cheiro e de repente fui tomado, entrei numa viagem, por razões que desconheço, quis escrever sobre aquilo e fiz um poema: "O Cheiro da Tangerina".
Agora vem cá: se eu, no lugar de criar um poema, pegasse uma porção de cascas de tangerina, amassasse e pusesse dentro de uma caixa para as pessoas cheirarem? Nada me autoriza a acreditar que o espectador teria a mesma sensação que eu. E todo mundo está sentindo cheiro de tangerina e de café todo dia. A arte não é mera sensação. Na verdade, esta é uma atitude niilista, que está na essência de um movimento antiartístico.

C&N - O senhor acredita que há saída para esta crise que o senhor identifica na produção artística contemporânea?
Gullar - Sempre há, porque o homem necessita de imaginação, precisa criar e precisa de arte. E a arte não é isso que está aí. Não sou eu que vou encontrar o caminho da renovação, mas os próprios artistas.

C&N - Seu interesse por arte surgiu na infância?
Gullar - Não. Na infância, eu era um pivete de rua. Tinha pai e mãe, claro, mas vivia na rua fazendo molecagens. Mais tarde, já adolescente, estudando em um colégio em São Luís, no Maranhão, eu fiz tentativas como pintor, mas logo descobri que não tinha vocação. Eu ainda faço pintura, desenhos e colagens, para mim mesmo e sem maiores pretensões, apenas para me divertir.

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