São Sigismundo e Pandolfo Malatesta, afresco, Templo Malatestiano, Rimini

O historiador Carlo Ginzburg falou ao jornal Folha de S. Paulo sobre Piero della Francesca, livro de Roberto Longhi lançado no Brasil pela Cosac Naify. Leia, abaixo, a reprodução da entrevista publicada no dia 8/12/200 no caderno Ilustrada.

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À LUZ DE UM MESTRE
por SILAS MARTÍ

No mesmo ano em que publicou um ensaio sobre a escultura futurista de Umberto Boccioni, texto que abalou os círculos acadêmicos em 1914, o historiador italiano Roberto Longhi (1890-1970) voltou cinco séculos no tempo para estudar a obra do pintor Piero della Francesca (1416-1492).

Figura ímpar do "Quattrocento", a segunda fase do Renascimento, Piero, um dos nomes fundamentais da história da arte, aprendeu perspectiva com mestres de Florença, onde passou alguns anos de sua juventude. Ele acrescentou ao desenho esquemático e opaco da época volume e detalhes que observou nos quadros de artistas flamengos e desenvolveu uma pintura luminosa que, séculos mais tarde, seria copiada pelos impressionistas.

Longhi esquadrinhou os afrescos de Piero por um prisma moderno e deu origem a duas teses que causam impacto até hoje: a idéia de que o pré-cubista Paul Cézanne (1839-1906) -artista que superou os impressionistas com um equilíbrio entre cor e formas geométricas- teria encontrado em Piero um precursor indireto e a reavaliação que faz do peso de Florença na arte italiana, cidade que, no livro, parece bem menos importante do que foi.

O autor publicou suas idéias pela primeira vez em 1927, no livro Piero della Francesca, referência na bibliografia sobre o pintor, agora traduzido para o português (ed. Cosac Naify, R$ 99, 368 págs.).

Quem faz o prefácio da nova edição é Carlo Ginzburg, autor de O queijo e os vermes, clássico da chamada micro-história, corrente surgida na Itália nos anos 60, que esmiúça uma época a partir de pequenos personagens e acontecimentos.

Em entrevista exclusiva à Folha, ele comenta a trajetória do pintor vista pelos olhos de Longhi, historiador que tentou dar um equivalente verbal ao fascínio das obras de Piero. Ginzburg, que também escreveu um livro sobre o pintor ("Indagações sobre Piero"; ed. Paz e Terra, R$ 27, 144 págs.), falou por telefone, de Pisa, na Itália. Leia a seguir os principais trechos da entrevista.
 
FOLHA - Como o estudo que fez das vanguardas, como o futurismo, mudou o olhar de Roberto Longhi sobre Piero della Francesca?
CARLO GINZBURG - Quando Longhi, em 1914, escreve sobre as esculturas de Boccioni, faz algo que era impensável então para um acadêmico. Tentar descrever a escultura de Boccioni era algo absolutamente distante da cultura acadêmica. Mas, logo depois, surge o livro sobre Piero della Francesca, que põe em primeiro plano Cézanne e Piero. É Piero visto através de Cézanne e Cézanne visto através de Piero. Na minha opinião, essa é uma leitura contra o futurismo. Cézanne seria para ele uma alternativa às vanguardas e Piero é um clássico visto através do clássico moderno que era Cézanne.

FOLHA - Como se explica a conexão de Piero com Cézanne, que se consagrou quatro séculos depois?
GINZBURG - Não é que havia uma ligação direta. Cézanne, na primeira fase de sua carreira, estudava os venezianos. Estudou Tintoretto, Veronese, disso nós sabemos. Piero não estava entre os pintores estudados por ele, mas Cézanne reencontra nele esse elemento geométrico, suas formas simples. Há uma simplificação da realidade, que ele vê em Piero e Cézanne.

FOLHA - E de que forma Piero influenciou os venezianos estudados pelos impressionistas?
GINZBURG - A idéia de Longhi é que Piero foi fundamental para o desenvolvimento da pintura por causa de sua aproximação com [o veneziano] Giovanni Bellini. A pintura luminosa de Piero se prolonga no tempo com Bellini e os venezianos e acaba encontrando um eco nos impressionistas. Como Longhi havia intuído, havia cópias dos afrescos que Piero fez em Arezzo na École des Beaux Arts, em Paris, e [Georges] Seurat os teria visto. Foi algo comprovado depois, mas Longhi tinha então um elemento adivinhatório.

FOLHA - A atenção ao detalhe e a exuberância das cores não teriam chegado a Veneza por influência dos pintores flamengos?
GINZBURG - Piero já havia visto os flamengos, sobretudo Van Eyck. Sabe-se que Van Eyck fez um quadro que estava em Urbino. Esse quadro foi perdido, mas Piero o viu. Segundo Longhi, pode-se ver o traço desse contato com a arte flamenga por parte de Piero na Flagelação de Cristo, principalmente nos mantos dos personagens.

FOLHA - O peso que Longhi dá a Piero não reduz a importância de Florença, cidade que foi o motor do Renascimento?
GINZBURG - Neste livro, Florença ocupa um papel marginal. Longhi faz uma leitura da história da arte italiana em que a cidade já não é mais o centro. Ele cobre uma quantidade de centros periféricos, que ganharam uma grande importância. E Piero é um bom argumento a favor disso. Ele se opõe a Florença: olhou para os flamengos e influenciou os venezianos.

FOLHA - A força de Piero então está no fato de ter sido um viajante, que não obedeceu a nenhuma escola?
GINZBURG - Piero é como um centro de trocas, ocupa um lugar central na pintura italiana. Rafael se inspira em Piero. Ele pintou o Vaticano depois que foram destruídos os afrescos de Piero. Michelangelo está ligado a ele, embora distante. Ticiano também, por meio de Bellini. O século XVI na Itália e na Europa não teria sido como foi se Piero não tivesse existido.

LONGHI DESCOBRE FATOS NAS FORMAS
Ginzburg vê no livro uma mistura de morfologia com história, que revela detalhes biográficos de Piero a partir das obras. Leia abaixo a continuação da entrevista com Carlo Ginzburg.

FOLHA - Longhi consegue dar um equivalente verbal à grandeza das obras de Piero?
GINZBURG - É uma linguagem muito difícil a que ele usava, cheia de imagens, com palavras arcaicas e pinceladas bizarras. O fim a que se propunha era mesmo o de dar um equivalente verbal da obra de arte. Ele é a combinação de um filólogo com historiador, que conhece muito bem, sobretudo, as fontes primárias, os testemunhos figurativos e também as fontes secundárias, as biografias, os catálogos. Ele apresenta propostas de pesquisa muito novas, numa linguagem muito inusitada. Era um estudioso muito autônomo e pouquíssimo acadêmico. Tinha uma escrita, um estilo único.

FOLHA - Isso não apresentaria problemas aos tradutores?
GINZBURG - Há elementos intraduzíveis. Não que seja impossível traduzi-lo. Se traduziram Joyce, também podem traduzir Longhi, mas não é comum que a obra de um estudioso apresente tantos problemas aos tradutores e, claro, aos leitores. Mas ele tem um elemento magnético, que prende o leitor. Acho que neste livro, mesmo traduzido, será possível perceber esse magnetismo que vai além do estilo, que está a serviço da argumentação.

FOLHA - Você se identifica com a metodologia de Longhi? Acha que seguiu preceitos da microhistória?
GINZBURG - Não posso dizer que vejo neste trabalho algum eco da microhistória, mas minha relação com Longhi tem outra característica. O que me interessa no texto de Longhi é a relação entre a morfologia e a história. Longhi analisa as formas, o aspecto formal de Piero della Francesca ou de qualquer outro pintor e, a partir dessa leitura muito aprofundada e intuitiva dessas obras, consegue estabelecer nexos, conexões, que são morfológicas, ou seja, que nascem da análise do traço e da feitura das obras.

FOLHA - Os afrescos em si escondiam mais pistas do que os documentos e provas da época?
GINZBURG - Essa é a grande problemática e, aqui, acho que Longhi é de uma riqueza extraordinária porque, em certos casos, são as descobertas formais que antecipam as descobertas documentais. É a relação entre morfologia e história, entre aquilo que nos diz o estilo e o que nos diz a pesquisa sobre a iconografia, o contexto. Essa relação é proposta por Longhi de maneira muito original.

FOLHA - Como você vê a herança de Longhi?
GINZBURG - Ele foi um historiador da arte que esteve entre os mais importantes do século xx e repensou a tradição pictórica da arte italiana, mas não o considero um colega, um companheiro de estrada. Ele foi, é claro, um grande professor, mas não no sentido banal do termo. Eu o vejo como um desafio, não como um inimigo. E nessa tentativa dele de repensar a história da arte italiana, Piero della Francesca tem uma importância capital. Nós nunca escrevemos sobre os mesmos assuntos, com exceção de Piero, que é uma grandíssima exceção.

FOLHA - Você não é um historiador da arte, mas se dedica bastante ao assunto. Como surgiu seu interesse pela obra de Piero?
GINZBURG - Comecei a visitar Arezzo quando jovem, há mais de cinquenta anos. Lembro a impressão que me fez a Flagelação de Piero restaurada, numa mostra em Roma, em 1955. Vi esse quadro e nunca mais o esqueci. Digamos que minhas incursões no campo da história da arte se ligam, sobretudo, a Piero della Francesca.

FOLHA - Você concorda com a leitura de Piero intermediada por Cézanne, principal tese de Longhi?
GINZBURG - Não gostaria de exagerar a contraposição entre a síntese de forma e cor, de Piero, e o desenho seco, estruturado de Florença que Longhi condenava, mas é uma idéia reveladora. Faz vir à tona a hostilidade que ele sentia em relação à idéia tradicional, florentino-cêntrica da história da arte, e mostra como ele foi um historiador idiossincrático, anômalo e extraordinário.