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O triunfo de Battista Sforza,
de Piero della Francesca (entre 1465 e 1472)
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LONGHI E O RIGOR POÉTICO DE PIERO
DELLA FRANCESCA
Por Daniel Piza*
Há exatos 80 anos, quando Piero della Francesca,
de Roberto Longhi, foi publicado na Itália, o livro
- logo traduzido para outros idiomas - abriu, sem trocadilho,
nova perspectiva para o estudo desse que foi um dos maiores
pintores do "Quattrocento", o Renascimento do século
XV. O efeito da publicação
atesta a importância de Longhi (1890-1970), considerado
por muitos o maior crítico de arte italiano do século
XX ou, no mínimo, um
dos dois maiores, ao lado de Giulio Carlo Argan (1909-1992),
cujas mais significativas contribuições são
sobre arquitetura e sobre a pintura moderna. Outro atestado
vem do tempo: o livro de Longhi continua sendo um dos mais
importantes já escritos sobre o gênio italiano.
O nome de Longhi é imediatamente associado ao de dois
artistas em especial: Piero della Francesca e Caravaggio.
De Michelangelo Merisi, dito Caravaggio, ele organizou em
1951 uma retrospectiva, a ser publicada em 2008 pela Cosac
Naify, que, sem exagero, tirou o artista de um lugar secundário
em que jazia por três séculos na história
da arte; o livro da exposição, lançado
no ano seguinte, é obrigatório para qualquer
admirador de Caravaggio. Longhi, porém, fez muito mais.
Estudou como ninguém, por exemplo, a arte da Lombardia,
de cidades como Milão e Bergamo. E não ficou
só no Renascimento: foi amigo de pintores modernos
como Carlo Carrà e Giorgio Morandi, sobre os quais
escreveu textos fundamentais, especialmente sobre o último.
Tanta abrangência pode ser conferida na Breve mas
verídica história da pintura italiana,
já publicada pela Cosac Naify, em 2003, e na coletânea
Da Cimabue a Morandi (Mondadori, 1973).
Quando escreveu a monografia sobre Piero della Francesca,
Longhi tinha 37 anos e já vinha se firmando como um
influente crítico do período entre-guerras,
na função de colaborador das revistas La
Voce e L'Arte, esta dirigida por seu mentor,
o grande historiador Lionello Venturi. Nascido em Alba, no
Piemonte, e formado em Turim com uma tese justamente sobre
Caravaggio, o jovem Longhi impressionou Venturi pela maneira
como combinava ampla erudição com dom estilístico.
Depois de militar um tempo pelo futurismo, na década
de 1910, e de escrever textos de catálogo para artistas
como Giorgio de Chirico, Longhi centrou esforços na
historiografia do Renascimento. De um artigo seu em L'Arte,
mostrando a influência de Piero sobre pintores venezianos
(como Ticiano, Carpaccio e Veronese), nasceu o convite para
escrever o livro de 1927.
O principal alvo de Longhi era a noção de Piero
della Francesca (1412 ou 1420-1492) como um pintor cerebral,
frio, "enjaulado por sua ciência", na avaliação
de críticos como o americano Bernard Berenson. Longhi
atribui o reducionismo de Berenson ao seu apego ao romantismo,
à idéia de que apenas os sentimentos intensos
dão valor à expressão artística.
Mostra como Piero, que era também matemático
e teórico, assimilou distintas influências, como
a arquitetura de Brunelleschi e as pinturas de Masaccio, Masolino,
Fra Angelico e Paolo Uccello. E demonstra, caso a caso, como
ele desenvolveu uma linguagem que, se parece clássica,
"prefigurada", vai além disso e atinge uma
naturalidade, uma vivacidade que transcende o rótulo
de Berenson. Em Piero, Longhi encontra uma síntese
entre desenho e cor, entre rigor e poesia, entre sobriedade
e metafísica, que é única.
"Sua redescoberta mais valiosa", diz Longhi sobre
Piero, "foi, desde logo, a de um estilo espontaneamente
arcaico." Para o arcaísmo, utilizou um ritmo formal
repousante, medido, simples; para a espontaneidade, uma variedade
cromática extraordinária, uma riqueza de tons
que captam a natureza de uma maneira como não havia
existido até então. A economia de ornamentos,
portanto, estava a serviço de uma beleza que dava "substância"
à forma; era como um teorema que diluía a si
mesmo, tornando-se objeto sensível antes de mais nada.
O talento de Longhi, ainda que mais tarde escreveria de forma
menos "empolada", como reconhece no apêndice,
aparece sobretudo na descrição desses objetos
sensíveis. Ultrapassando a velha dicotomia da crítica
entre "impressionismo" e "formalismo",
Longhi - como Piero aproximando drama e matemática
- combinou em seu texto a força de uma reação
subjetiva ao criterioso exame da estrutura da obra de arte.
Como diz o historiador Carlo Ginzburg no prefácio
feito especialmente para a edição da Cosac Naify,
"a descrição verbal (ekphrasis) de obras
de arte verdadeiras ou imaginárias constitui um gênero
literário desde a Grécia Antiga" e "Longhi
tem conhecimento dessa tradição, (...) mas a
utiliza para outro objetivo, moderno e ambicioso". As
descrições dele "pretendem propor não
só um equivalente verbal das obras, mas também
algo mais: a estenografia de uma experiência, baseada
no encontro entre um determinado crítico (Roberto Longhi),
provido de uma determinada cultura visual e verbal, e uma
determinada obra (digamos, os afrescos de Piero em Arezzo)".
Ótimo exemplo dos poderes descritivos de Longhi é
a passagem na qual interpreta o famoso díptico Duques
de Urbino, da Galleria degli Uffizi:
"(...) o vínculo é de perfeita intimidade,
obtida por meio de novos refinamentos pictóricos. Não
o menos importante deles parece-nos ser a relação
de identidade entre os mais variados 'mínimos': de
pertinência, digo eu, tanto dos primeiros planos quanto
dos de fundo. (...) As verrugas do duque Federico se perlam
à luz assim como o par das papilas engrandecidas das
colinas ao fundo; é, em suma, por meio dessas minúcias
que a bolha diáfana de Battista e o torreão
de Federico vão se ligando, como que através
do ar, aos castelos e caminhos de seus domínios".
Forma e fundo em conexão total.
Embora o livro trate pouco dos temas e do contexto histórico
de cada obra, Longhi deixa claro qual é a visão
de mundo do artista. Ao analisar os afrescos de Arezzo, que
considerava "a maior realização pictórica"
de Piero, escreve: "Ali, o mundo, envolto por uma fatalidade
mais indireta e distante, aparece como um espetáculo
ordenado, mas variegado, onde cada coisa cabe em sua acepção
mais clara no lugar livremente estabelecido". Em O
sonho de Constantino, encontra uma mescla inédita
de "mística beleza fabulosa, calma epopéia
e histórica gravidade, de milagre e de naturalidade".
E sobre a Ressurreição, pintura que
o escritor inglês Aldous Huxley um dia considerou a
maior de todos os tempos, diz: "O Cristo de Piero parece,
por um lado, mais imediatamente natural e, por outro, mais
profundamente abstrato".
Os recursos de Piero, enfim, são mais do que desafios
técnicos; fazem parte da construção de
um pensamento sensível. Foi graças a dois artistas
que brilhavam quando Longhi era apenas uma criança,
Seurat e especialmente Cézanne, que ele pôde
entender a profundidade sintética de Piero. Se Berenson
não entendia Piero por seu romantismo, Longhi aprendeu
com as naturezas mortas de Cézanne - em que os volumes
geométricos são revestidos por cores que dão
tal ritmo e textura que nossa vontade é tocar aquelas
maçãs e toalhas - que em Piero "a via formal
é também via espiritual". Longhi é
nosso Virgílio nesse paraíso de linhas, cores
e sugestões, e um guia mais encantador e preciso não
poderia haver.
A EDIÇÃO
O livro, em capa dura, traz um caderno em cores com 163 imagens
que ilustram praticamente toda obra de Piero della Francesca,
incluindo muitos detalhes. Carlo Ginzburg assina a introdução,
escrita especialmente para a edição brasileira.
* Daniel Piza é jornalista e
escritor. Desde 2000, é
diretor-executivo e colunista do jornal O Estado de S. Paulo.
SAIBA MAIS SOBRE ROBERTO LONGHI
VEJA TAMBÉM:
Breve
mas verídica história da pintura italiana,
de Roberto Longhi
História
da arte italiana - volumes I, II e III, de Giulio
Carlo Argan
Arquitetura
na Itália 1400-1500, de Ludwig H. Heydenreich
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